lunes, 27 de enero de 2014

Pornografía de la imagen II: Noche y Niebla vs Shoah. La forma contra el archivo.


















La idea embrionaria de este texto y la mayoría de entradas que se etiquetarán como "ensayo" se esconde detrás de la necesidad del uso de la música en procesos comunicativos en los que se quiere comunicar una determinada verdad irrepresentable. Es una intuición que empezó después de realizar un trabajo comparativo entre los films Shoah (1985) de Claude Lanzmann y Nuit et Brouillard (1955) de Alain Resnais porque la desproporción de una frente al equilibrio de la otra, pero sobre todo, el intento de negación de la música por parte de Lanzmann indicaban que todo era una cuestión de diálogo y que la música, la forma, y el ritmo jugaban un papel fundamental.
Lanzmann con el documental Shoah busca agotar las posibilidades del registro y se sirve exclusivamente de los recursos de la prensa para informarse: busca la fuente y sistemáticamente entrevista (registra) a todos los supervivientes de los campos de concentración. El resultado es un vasto archivo, un catálogo inconmensurable: aproximadamente unas diez horas de documental sin banda sonora y sin imágenes de archivo, con los testimonios de Lanzmann desmoronándose continuamente ante la cámara.
Como ya nos advertía Jankélévitch y como podemos leer en la entrevista a Simon Srebnik, uno de los dos únicos supervivientes del campo de Chelmno “El hombre es un animal hablante y, secundariamente, un animal que canta[1]”. Simon Srebnik, abre el documental y vuelve a cantar para la cámara.  Tenía trece años cuando ingresó en Chelmno, nos cuenta que entre muchas de sus tareas debía cantar para los guardias y recrea la situación para Lanzmann décadas después.
Antagónicamente, en Nuit et Brouillard, Alain Resnais para explicar lo inexplicable utiliza diferentes recursos integrados en lo que considero un multimedia, muy equilibrado y eficiente en términos de forma y de diseño. La música de Hanns Eisler, los textos de Jean Cayrol y el montaje concebido principalmente a partir de imágenes de archivo editado por Anne Sarraute, componen un multimedia la estructura del cual recuerda a la forma sonata. (Obertura – exposición – re exposición – coda final) siendo la distancia establecida entre presente y pasado la manera de exponer y re exponer el tema: nuestra distancia sobre el sistema de los campos de concentración Nazis.
En su obra La música y lo inefable, Vladimir Jankélévitch escribe: “En una sonata donde no hay (sino metafóricamente) “ideas” a desarrollar, la“reexposición” no es una repetición, antes al contrario, es el principio de un orden (…) Re exponer un tema significa conferirle una luz y un sentido nuevos[2]
Cada uno de los lenguajes se rige por su propia narrativa y representa la voz, casi se puede decir la firma, de los respectivos autores. Su manera de romper un silencio incómodo bajo la premisa de un rigor hecho a voluntad.

Las voces de Nuit et Brouillard
El proyecto fue gestado por Henri Michel y Olga Wormser, fundadores del Comité d`Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale. Luego de publicar Tragédie de la deportation, 1940-1945, en 1954, donde describían la deportación de ciudadanos franceses, decidieron continuar con su labor de divulgación a través de la realización de un film documental. Asesorados por el productor Anatole Dauman, convocaron a Alain Resnais para la dirección, quien ya gozaba de cierto prestigio en el ámbito documental. Sin embargo, durante el proceso de realización, Resnais cuestionaba su posibilidad de llevar a cabo la tarea. Necesitaba la intervención de un participante directo para sentir legitimada su aspiración a realizar un film sobre esa temática.
El rastreo de material de archivo le permitió a Resnais acceder a imágenes filmadas por los aliados, principalmente por el ejército británico, en el momento de liberación de los campos. La visión obsesiva de estas imágenes, lo impulsó a modificar su propósito inicial. No quiso atenerse al trabajo con ellas, sino que se interesó por los resabios que los campos tenían en su presente. Para dar forma a Nuit et Brouillard se complementaron los registros existentes con planos contemporáneos de Maïdanek y Auschwitz.
El guión se escribió después de estudiar minuciosamente tanto el material de archivo como el registrado por Resnais en Polonia. El montaje definitivo se concluyó una vez Cayrol finalizó el texto, para lograr articular la banda sonora con las imágenes de las que disponían.
Entre las consecuencias del trabajo realizado se encuentra, en primer lugar, el quiebre del silencio instalado en torno a la problemática de los campos, pero también una idea de orquestación de materiales y herramientas que Godard llevará al extremo con sus Histoire(s) du cinema y cine de ensayo basado en el collage realizado esencialmente a partir de citas.
Del mismo modo en que Resnais deliberadamente hizo uso de metraje histórico para insistir en la veracidad del Holocausto y construir una suerte de memoria fílmica, en la misma línea también fue deliberada la elección de sus colaboradores. Jean Cayrol, prisionero en Mathaussen y autor del volumen de poesías titulado Poèmes de la nuit et brouillard  escribiría el texto. Resnais proponía a Cayrol la escritura del guión a principios de 1955 y luego de que Cayrol aceptara se realizó un primer visionado del montaje inicial que turbó mucho a Jean Cayrol y rehusó ver el montaje de nuevo hasta que tubo finalizado el texto, en lugar de eso se basó en el recuerdo de ese primer visionado y más tarde, los asistentes de Resnais reestructuraron la pieza para que coincidiera con la secuencia de vídeo. [3]
Con el texto y el montaje completos, Resnais se dirigió a Hanss Eisler, teórico, compositor y refugiado alemán exiliado al contemplar la ascensión de Hitler al poder, para la creación de la banda sonora.
Desde su estreno en 1955, como bien apunta Amy Lynn Wlodarski en su artículo The sounds of Memory: German Musical Representations of the Holocaust, 1945-1965[4], la mayoría de estudios sobre Nuit et Brouillard han considerado, por encima de todo, el contenido político del texto de Cayrol y el modo en que el montaje visual de Resnais aproxima la memoria; sin embargo, el rol de la música compuesta por Eisler ha sido prácticamente ignorado con algunas excepciones como el texto de Wlodarski y los artículos de Albrecht Dümling (1998) y Berthold Hoeckner (2005)[5]. La inmensa mayoría de musicólogos e historiadores del cine no han considerado a penas el papel de la música en Nuit et Brouillard y por tanto, según Wlodarski han fallado en considerar de qué modo su voz contribuye al potencial narrativo del film.
La idea de la música de Eisler llegó a Resnais de la mano de su entonces asistente Chris Marker, el cual le prestó algunos de sus discos de música para cine. A pesar no haber escuchado previamente ninguna de sus composiciones, Resnais conocía la obra de Eisler Composing for the Films (1947)[6] y después de realizar una primera escucha sobre Woman on the Beach resultó enormemente interesado por el compositor de Alemania del Este. Además de la vasta experiencia de Eisler en composición de música para cine, Resnais también tubo razones políticas para invitar a Eisler a trabajar en el documental; sentía que el colaborar con un compositor alemán alejaría el prejuicio de que Nuit et Brouillard era una pieza de propaganda anti germánica.
El 18 de octubre de 1955 un comunicado de Argos Films Paris solicitaba formalmente la participación de Eisler en el proyecto y describía brevemente la propuesta del film[7].  Ocho días más tarde Eisler respondía a Resnais con un breve telegrama: 
“Buen día. 
Voy. 
Eisler”.  
El entonces joven director Resnais devolvió el telegrama con suma rapidez emocionado con la perspectiva de trabajar con Eisler.[8]
A su vez, el clima de tensión en la Akademie der Künst estaba a punto de estallar contra Eisler. En 1947 Arnold Schoenberg, maestro de Eisler, escribió una cantata llamada Survivor from Warsaw. En 1949 Eisler escribía en un ensayo en el que alababa Survivor por su coraje en aproximarse a la realidad mediante la música[9]. Ese fue el inicio de una serie de refriegas que culminarían con la humillación de Eisler por parte de la Akademie der Künste y su inevitable distanciamiento.
En noviembre de 1955, en un momento delicado a nivel profesional para el compositor –recientemente se había separado de su primera esposa Lou[10]  , Eisler viajó a Paris en tren, a su llegada, Resnais llevó a Eisler de cabeza al estudio para el visionado del montaje final de Nuit et Brouillard. Resnais nunca mencionó el haber mandado a Eisler ninguna descripción del formato final de su trabajo, el cual siguió en producción durante todo el mes de noviembre, y remarcó como un hecho curioso que Eisler nunca hubiera reclamado más información sobre el film. Tal y como lo recuerda Resnais, Eisler llegó a París, vio el film, y empezó a trabajar en la banda sonora[11]. De acuerdo a las palabras de Richard Rasking, Eisler tardó dos semanas en componer la música para Nuit et Brouillard. Wlodarski ha recuperado los borradores de Eisler para Nuit et Brouillard y ha identificado en ellos quince piezas cortas anotadas para una orquesta de cámara de treinta y dos miembros, que Eisler diseñó en relación al montaje[12], la familiaridad de Eisler con el montaje visual durante su fase compositiva está documentada en varias anotaciones que aparecen al inicio de los borradores y en las puntuaciones de la partitura. En varios casos Eisler anota la duración de diferentes secuencias en los borradores, y en dos ocasiones substituye los movimientos con subtítulos que remiten al contenido visual del film. Según ha observado Wlodarski es en la composición número 2 ‘Auschwitz' y la número 10 ‘Her Himmler’.
Una vez finalizada la composición, Eisler se centró en los ensayos con la orquesta y la grabación de la partitura. Resnais informó de que la partitura para Nuit et Brouillard sorprendió a los técnicos por no utilizar de pleno el rango dinámico y expresivo de una formación de 32 instrumentistas[13].
En las escenas en las que no hay un contexto militar evidente, Eisler prefiere el uso de dinámicas más suaves: solos de instrumentos, pequeños dúos y tríos. También evita el uso de la trompeta y del tambor miliar. Resnais más tarde describió el impacto de ese momento en su propio entender la música en el cine “Eisler me enseñó como uno evita el pleonasmo musical en una película (…) Él demostró cómo se puede usar la música para crear un segundo nivel de percepción – algo adicional, antitético. Cómo se pueden fijar los momentos más dramáticos de una película en una simple música que en un principio resulta totalmente ajena(…) y eso causaría que los ojos no quedaran hechizados (…) Fue un medio para crear un equilibrio entre lo que la audiencia oye y ve”[14]
La banda sonora original de Eisler complementaba el estilo de los otros narradores de Nuit et Brouillard, texto de Cayrol y el montaje de Resnais.
Según Wlodarski a los eruditos del cine les estresa el papel que juega la distancia en la narración del film, precisamente porque el cine representa la acción que ocurre frente a la cámara a una audiencia alejada del tema por el tiempo, la ubicación y el medio. Christian Metz y Canja Silverman argumentan que la manera en que un director ordena, presenta y anota sus secuencias afecta, más que las imágenes mismas, como el espectador recibe y comprende la narrativa del film[15]. Metz y Silverman afirman que el material visual del film per se no constituye un significado en si mismo, y que las verdaderas herramientas de significación existen en la manera en que las imágenes son combinadas y procesadas[16].




[1] Vladimir Jankélévitch, La música y lo inefable. Alpha Decay, 2005 p 41
[2] Jankélévitch, Ibíd p 66
[3] RASKIN, Richard, Nuit et Brouillard: On the Making, Reception, and Functions of a Major Documentary Film, Dinamarca, Aarhus University Press, 1987, p. 29
[4] WLODARSKI, Amy Lee, The sounds of Memory: German Musical Representations of the Holocaust, 1945-1965, New York, Universidad de Rochester, 2005, p. 116 < http://hdl.handle.net/1802/17021>
[5] citado en WLODARSKI p. 116
[6] RESNAIS, Alain  Für Hanns Eisler,en Sinn und form: Sonderheft Hanns Eisler. Berlin, 1964.  p. 372 citado en WLODARSKI
[7] “Tenemos el honor de informarles de que nuestra compañía está produciendo un film histórico sobre el sistema de los campos de concentración Nazis dirigido por Alain Resnais (…)  Hemos rodado unos 700metros de película en un período de tres semanas en Polonia, en los campos de Auschwitz y Maidaneck. Incorporaremos estas secuencias filmaciones cedidos por varios institutos europeos que albergan documentos sobre crímenes de guerra. El asombroso trabajo que esperamos lograr tiene el apoyo unánime de la comunidad de personas deportadas (Federación de Deportados). A petición del director, solicitamos acepte componer una la banda sonora original para el film” Comunicado de Argos Films (Paris) a Hanns Eisler, 18 de octubre de 1955, Stiftung der Akademie der Künste (SAdK) Berlín, Hanns-Eisler-Archiv (HEA), nº 5885 citado en WLODARSKI
[8] Ibíd RESNAIS, Für Hanns Eisler, p. 372
[9] EISLER, Hanns, Mein Leher Arnold Shoenberg (1949) SAdK, Berlin, HEA, Nº 2521
[10] HASLAM CALICO, Joy, The Politics of Opera in German Democratic Republic, 1945 -1961. Ph.D. diss,. Duke University, 1999
[11] Ibíd RASKIN, Nuit et Brouillard, p. 29
[12] Ibíd WLODARSKi p.125
[13] Ibíd RESNAIS, Für Hanns Eisler , p. 373
[14] Ibíd RESNAIS, “Für Hanns Eisler” , p. 373
[15] WOLLEN, Peter, Signs and Meanings in the Cinema, citado en Wlodarski p. 127
[16] SILVERMAN, Kaja, A Semiotics of the Cinema. Chicago University Press, 1991; METZ Christian Language and Cinema, The Hauge, Mouton, 1974

jueves, 23 de enero de 2014

Lo mejor del Hollywood pre-código: 7 películas anteriores a la censura que no puedes perderte



Un popurrí variopinto de películas sexy vintage para amenizar la semana: divorcio, poligamia, bisexualidad, nudismo, marihuana y espías ya lo petaban durante los años 30 del siglo pasado


Hollywood. Champagne y lentejuelas por doquier. Todo lo realmente chungo está por llegar. La gente fuma en el cine, la gente fuma en el tren. Señores engominados a tope, mujeres elegantísimas… Todo el mundo sale guapo en las fotos. La gente habla de progreso. Las mujeres lanzan el corsé por la ventana.
Desde que en 1927 aparecen las primeras películas habladas —recuerden Cantando bajo la lluvia— hasta que en 1934 la Liga de defensa católica cierra el chiringuito de la libertad de expresión, y devuelve a Hollywood su cinturón de castidad, tenemos varios años de cine americano sin mordaza. Un cine que era muchas cosas, entre ellas sexy, y que destapó el gran pastel: al público le gusta lo sexy.
Durante años la joie de vivre alcanzó la pantalla dejándonos títulos realizados gracias a la “la técnica Hitchcock”: se escribe un guión soberbio sobre la infinita complejidad de la mente humana, se vende a los productores una historia simplona, y se convence al público con una narración inmaculada. Nunca falla. Todos contentos. El problema nunca es la estupidez del público. Nunca.
En el breve tiempo que hoy nos ocupa, las mujeres dejaron de representarse en pantalla como formas puras —la santa, la pecadora, la ingenua, la vampiresa—. Y es que  cuando el estereotipo cae, el cine gana.
Hoy escribo en Playground sobre las siete películas de la era pre-código que no te puede perder // sigue leyendo en www.playgroundmag.net







viernes, 17 de enero de 2014

Pornografía de la imagen: La representación de la miseria y lo miserable

Nathan Weber

La primera vez que fui a Bosnia fue con @cerodeinteres en el 2007. Veníamos de pasar seis meses de júbilo (erasmus) en Portgual y no nos apetecía nada endosarnos una pulsera y beber mojitos en la Riviera Maya con una gente que no eran nuestros amigos. Decidimos ir a Bosnia, algo que nos parecía más lógico para culminar nuestro paso por la facultad de Periodismo.
A Bosnia uno puede ir tranquilamente y explorar por donde le plazca y preguntar a la gente las dudas que le vayan surgiendo, pero entonces no lo sabíamos, así que nos apuntamos a un “Workshops de fotoperiodismo” de pacotilla que nos garantizaba transporte, comida, “contactos” y “tutelaje”. Zarpamos en un grupo de tres furgonetas que a las 30 horas de viaje se establecieron como tres familias (uno sabe que es familia cuando comparte comida y habla si ha hecho o no ha hecho caca).  Cruzar la frontera de Welcome to Bosnia Herzegobina ya fue bastante shock. Los únicos restos de balazos en asfalto y casas que habíamos visto eran los de las reliquias de la guerra civil española. Aquello estaba mucho más reciente y se sentía más real. Aquel momento ya nos descubrió a cada uno como el fotógrafo que era. El que primero observa y luego dispara, o el que primero dispara y luego, con suerte, reflexiona. No recuerdo que hubiera el tipo de fotógrafo que decide no hacer la foto.
Sí recuerdo el momento en que Lurdes R. Basolí, una fotografa a la que admiro mucho, me explico aquella foto que había decidido no disparar en Venezuela. Esa decisión vino luego de un profundo conocimiento de la realidad que estaba documentando en los barrios más pobres de Caracas y una intachable ética profesional, adquirida educando la mirada con los años. 
Esto me remite a la gran cuestión que intenta responder @cerodeinteres en su tesis doctoral: Un texto periodístico se supone sujeto a una deontología concreta.  ¿Dónde nos amparamos cuando iniciamos una reflexión sobre ética de la imagen?  ¿Qué ética estamos exigiendo a los fotoperiodistas?

Cada vez que veo la foto de Nathan Weber (y la he visto ya muchísimas veces compartida por varios amigos de Facebook desde 2011 ) no puedo dejar de pensar en esa vez que nuestras tres furgonetas (aproximadamente 30 cámaras)  llegaron a Srebrenica en 2007. Todos fotografiando aquel campo de tumbas sintiendo que era lo más cerca que habíamos estado de la guerra. Fue un espectáculo grotesco, por el número de personas que éramos, y por la actitud de algunos de los que nos acompañaban. Por si no están muy puestos en los ritos fúnebres que se realizan en Srebrenica, sólo voy a decirles que cada once de julio decenas de familias viajan de todo el país para enterrar a sus familiares muertos durante la masacre del 95. Los familiares que finalmente han podido ser identificados. Eso nos deja con tumbas viejas que ya reposan tranquilas, y tumbas frescas con la tierra aún por asentar. Las primeras son de mármol, las segundas de madera. Mucho por fotografiar. 
Uno de nosotros (no recuerdo el nombre, sino estaría encantada de buscar el Google qué ha sido de él) pisó una de las tumbas frescas para obtener una buena foto, bien a ras de suelo, para obtener una buena perspectiva. Un bonito golpe de efecto para compensar la cantidad de cámaras que había alimentándose de la misma escena.
Si la imagen de Paul Hansen es una representación de la miseria, la de Nathan Weber forma parte de lo miserable.  

Paul Hansen





[1] http://www.worldpressphoto.org/lurdes-basoli

jueves, 16 de enero de 2014

Sobre la seducción (la idea de repetición, de memoria y de seducción en las formas musicales)


Para Walter Benjamin, el artista moderno era una especie de trapero que acumulaba y seleccionaba desechos para darles forma y sentido nuevos. En el mundo caracterizado por la saturación icónica que describe Fontcuberta, podemos observar también como muchos artistas han reiniciado – y hasta un cierto punto han puesto de moda – el hecho de aplicar estrategias de recolección y seriación de imágenes para llevar a cabo lo que podría justamente denominarse una “obra-colección”. Artistas que, según Fontcuberta, por un lado constatan que mucho de cualquier cosa, es interesante; y, por otro, que aplicar criterios de clasificación a la diversidad de un “archivo” representa otra forma eficaz de construir sentido[1].
En sus reflexiones a propósito de la exposición Obra-Colección. El artista como coleccionista[2], Fontcuberta expone la idea de que la pulsión de coleccionar y la estructura de la colección cobra así naturaleza de poética artística. En un ensayo sobre su trabajo, Umberto Eco la calificaba de “poética de la enumeración o del catálogo” que se contrapondría a una “poética de la forma acabada”. Para Eco, “la ‘poética del catálogo’ es una característica de los tiempos de duda respecto a la forma y naturaleza del mundo, en oposición a la ‘poética de la forma’ acabada, típica de los momentos de certidumbre sobre nuestra identidad”[3].
La misión de los creadores puede entonces también consistir en restablecer un nuevo orden. “Disponemos de suficientes elementos para afirmar que existen catálogos y catálogos: unos nos dicen que el mundo es repetitivo; los otros, que siempre es sorprendentemente distinto”[4].
Ahondamos en la idea de repetición en relacional a la música y a la musicalidad de la mano de Vladimir Jankélévitch, nuestro autor de referencia en lo que se refiere a la inefabilidad de la música. En un desarrollo significativo no musical, escribe Jankélévitch, lo que se ha dicho no debe repetirse; en música y en poesía, en cambio, “lo que se ha dicho queda todavía por decir y por decir, e incansable e inagotablemente por repetir. Callarse, en ese dominio, con el pretexto de "todo esta dicho" es un sofisma sustencialista y cuantitativo: seria como rechazar escribir un poema sobre el amor porque el tema ya ha sido tratado”[5].
¿Que periodista va a decidir callarse ante el hambre? ¿O ante la guerra?. Por mucho que las nuevas tecnologías hayan empujado a la sociedad hacia una transformación de la figura de su prescriptor de consciencia, los viejos temas siguen siendo los mismos en la nueva profesión. El periodista, más que venirse a bajo ante el bombardeo de mensajes con el que contraataca el ejercito de nuevos informadores en el que se han convertido la ciudadanía. Debe recluirse en su rol de analista de la realidad y de buen narrador y ver en la repetición musical el camino que ha llevado a otros creadores a hacer que su canción de amor favorita sea tu canción favorita entre todas las canciones de amor. 
La repetición que propone la forma sonata recrea. “Recrear”, afirma Jankélévitch “en este caso, es crear, lo mismo que rehacer es hacer, o que recomenzar es comenzar, siendo la segunda vez tan inicial como la primera, y la reexposición tanto como la exposición”[6].
Si para Jankélévitch una sonata es aquella forma donde no hay (sino metafóricamente) "ideas" a desarrollar, la reexpedición no es una repetición, antes al contrario, es el principio de un orden. Es una cuestión de diseño. Del mismo modo en que la armonía y regularidad en tipografía Helvetica supuso una revolución en su perfecta adaptación y adaptabildad hacia las necesidades de comunicación de los diseñadores y los creativos europeos y norteamericanos a finales de los años sesenta, las características de la forma sonata (dejando la tonalidad al margen) se nos revelan como adecuadas para la construcción del mensaje periodístico en el formato multimedia. “La forma se nos hace sensible por la regularidad cadencial, que ofrece una ilusión de simetría, del sistema cerrado y del circuito. Reexponer un tema, significa conferirle una luz y un sentido nuevos”[7]
En julio de 2003, el suplemento El cultural del diario El Mundo publicaba un texto titulado La fotografía, breve suma, en el que Susan Sontag relacionaba con catorce premisas la fotografía y su interpretación con la condición de modernidad, que no de postmodernidad. La premisa que la cerraría si se hubiera tratado de un decálogo constata que “conocer es, sobretodo, reconocer”[8].
¿Hemos de reconocer – en un sentido vivencial – la guerra para entender su representación? No. Hemos de reconocer la pérdida, el miedo, el desconcierto, el luto, la resistencia… pero sobre todo, el triunfo, el fracaso y la derrota. Todos aquellos aspectos que un individuo puede reconocer – en un sentido vivencial –a pesar de no tener en su recuerdo una experiencia directa[9].
Volviendo al terreno de lo musical, pero aún en relación al diseño de información, podemos añadir que "con independencia de todo recuerdo concreto, el puro hecho de la sucesión y de la preterición, en otras palabras, el desnudo ser pasado del pasado, impediría ya a lo mismo el seguir siendo exactamente lo mismo. Este condicionamiento infinito adquiere, en el devenir, la forma de la alteración continua. Es por ello – insiste Jankélévitch, que el da capo supone una arrebatadora sorpresa, porque el tema sólo revela todo su significado cuando es reconocido." La reexposición según Jankélévitch activa en nosotros una suerte de reminiscencia. "Volver a oír y volver a tocar son un método de descubrir infinitas relaciones nuevas, correspondencias sutiles, bellezas secretas e intenciones ocultas[10]”.
Hecho el recorrido propuesto por Jankélévitch podemos concluir que , “si toda esa riqueza es recibida cada vez como un efecto en conjunto y con una emoción simple, esa misma emoción , con el paso del tiempo, cambia incesantemente de color”[11].



[1] Fontcuberta. Conferencia "La furia de las imágenes" https://soundcloud.com/marta-delatte/postfotografia
[2] Fontcuberta, From Here On. La obra colección p.122
[3] Umberto Eco, “Sobre Arman”, en Arman, Galerie National du Jeu de Paume, París, y Fundació la Caixa, Barcelona, 2001.
[4] Umberto Eco, op.cit.
[5] Vladimir Jankélévitch, La música y lo inefable. Alpha Decay, 2005 Pag 51
[6] Ibíd
[7] Ibid pag 51-52
[8] El Cultural, El Mundo (10 Julio de 2003)
[9] Marta Delatte, Proposta ètica per al conflicte de la representació de la guerra en la era digital. Trípodos pag 140.
[10] Jankélévitch. Ibíd Pag 52
[11] Ibíd pag 53

miércoles, 15 de enero de 2014

Dar forma, sintetizar, ser libre, ordenar (Verdi contra Wagner)

"Tratad de crecer derechos y la vida os doblegará" ”[1]

Igor Stravinsky



No cabe duda de que una de las misiones del multimedia reside en su capacidad de síntesis, en este sentido, hereda una clara influencia de la naturaleza de la instantánea fotográfica a pesar de haber traspasado de lejos sus límites a través del movimiento y la secuencialidad. Con todo, el esfuerzo de cohesión requiere, por un lado ser plenamente consciente de la tradición heredada del cine y de la fotografía, y por otro realizar un ejercicio de voluntad y de rigor.
En relación a las tradiciones, Ígor Stravisnky en su Poética Musical escribe: “Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente. En este sentido es cierta la paradoja que afirma graciosamente que todo lo que no es tradición es plagio...Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de lo que dura”[2].
En relación a la voluntad, Stravinsky también escribe sobre la virtud del rigor que en este sentido deben compartir compositores y periodistas, ya sea para no caer en la exploración del ego o en la lectura superficial. Sobre la belleza de la rigidez, escribe: "En todo lo que se inclina graciosamente es preciso que haya un esfuerzo de rigidez. Los arcos son bellos cuando se curvan solo porque tratan de mantenerse rígidos. El rigor, al ceder un poco, como la Justicia inclinada hacia la Misericordia, constituye toda la belleza de la tierra. Todas las cosas tratan de ser rectas y, por fortuna, ninguna lo puede. Tratad de crecer derechos y la vida os doblegará"[3].
Reivindicar la Poética Musical de Stravinsky como material de reflexión sobre la práctica multimedia del periodismo hoy tiene más sentido que nunca. Superada la fase bulímica en que parece que sea más importante hacer uso del aparato que contar la historia, a riesgo de caer en enfermedad crónica, es necesario considerar los límites. 
Los efectos de no trazarlos, nos vienen revelados, de nuevo,  por Stravinsky: "Un sistema de composición que no se asigna a sí mismo límites acaba en pura fantasía. Los efectos que produce pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición"[4]
Si para Stravisnky, Wagner revienta los límites[5], podríamos apuntar que Claud Lanzmann en su documental Shoah peca del mismo desenfreno, de la misma tendencia antimelódica hacia el infinito. "La melodía infinta” escribe Stravinsky “se muestra así como un ultraje a la dignidad y a la función misma de la melodía, que es, ya lo hemos dicho, el canto musical de una frase cadenciada. Bajo la influencia de Wagner las leyes que aseguran la vida del canto se han visto transgredidas, y la música perdió la sonrisa melódica"[6].
Más adelante, en otro post, nos centraremos exclusivamente en las herramientas del formato multimedia haciendo especial referencia a la música, y para ello analizaremos el multimedia A Bad Day de la fotógrafa catalana Laia Abril. El multimedia de Laia es interesante por varias razones, pero ahora viene al caso destacar la voluntad de la autora por querer transformar la historia de un tema complejo y peliagudo como son los trastornos de la alimentación – un tema de interés social – en un producto consumible, a través de la música de la apertura y de la exposición. Recuperando la melodía, recrea una falsa sensación de levedad que permite al usuario del multimedia conectar con Jo, el personaje que Laia nos está presentando. La música de la exposición tiene un aire de estribillo que nos remite a la canción de The Ronettes Be my Baby, de tal modo que inmediatamente después de visionar el multimedia, cualquier escucha de la canción original de 1963 nos puede remitir inmediatamente hacia un pensamiento sobre la historia expuesta en la pieza documental. Este retorno en forma de estribillo melódico nos lleva a recuperar lo escrito por Stravinsky en relación a Verdi: "Sé bien que voy contra la opinión corriente que quiere encontrar lo mejor de Verdi en la alteración del genio al que debemos Rigoletto, Il Trovatore, Aida y La Traviata. Sé bien que defiendo precisamente lo que la sociedad de preguerra despreciaba en la obra de este gran compositor. Lo siento, pero sostengo que hay más sustancia y más intención auténtica en el aria de La donna e è mobile, por ejemplo, en la cual esta sociedad no pudo ver sino una deplorable facilidad, que en la retórica y las vociferaciones de la Tetralogía.[7]" y prosigue "Quiérase o no, el drama wagneriano deja ver una inflación constante. Sus brillantes improvisaciones hinchan desmesuradamente la sinfonía y la alimentan menos que la invención, tan modesta como aristocrática, que brilla en cada pagina de Verdi"[8].
El documental de Lanzmann, al rechazar la música y mantener los planos en una melodía infinita responde a la tendencia que Stravinsky atribuye a la obra de Wager "que no es, para hablar con propiedad, un desorden, pero que trata continuamente de suplir una falta de orden[9]"
¿Como concreta el compositor ruso entonces la función del creador? Insiste en pasar por el tamiz los elementos que recibe en relación a los límites descritos al inicio de este punto y en relación a este hecho añade: “Si todo me esta permitido, lo mejor y lo peor, si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresa, desde entonces, es vana”[10] 
Stravinsky alaba la libertad teórica: “Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir para mi operación, en tanto que esté al alcance de mis posibilidades. Ella se me da dentro de sus limitaciones. Yo a la vez le impongo las mías.(...) Mi libertad consiste en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de mis empresas"[11]



[1] Ígor Stravinsky Poética Musical, pág 57
[2] Ibíd. p.59
[3] Ibíd. p. 57
[4] Ibíd. p.64
[5] En su Poética Musical Stravinsly escribe: “No sin motivo busco refriega con la famosa Gesamtkunstwerk. No le reprocho sólo su falta de tradición, su suficiencia de nuevo rico: lo que agrava su caso es que la aplicación de sus teorías ha asestado un golpe terrible a la música en sí misma" Ibíd p.61
[6] Ibíd. p. 64
[7] La música de Richar Wagner según Stravinsly “es mas improvisación que construcción, en el sentido musical estricto. Las arias, los concertantes y sus relaciones recíprocas en la estructura de una ópera confieren a la obra entera una coherencia que no es sino la manifestación exterior y visible de un orden interno y profundo. El antagonismo de Wagner y Verdi vienen muy a propósito para ilustrar mi pensamiento sobre esta cuestión. Mientras se abandonaba a Verdi al repertorio de los organillos, se saludaba complacientemente en Wagner al revolucionario típico. Nada más significativo que este abandono del orden a la musa popular en unos momentos en los que se glorifica lo sublime en el culto al desorden. Ibíd p.64
[8] Ibíd. p.63
[9] Ibíd. p.64
[10] Ibíd. 65
[11] Ibíd. p.66

lunes, 13 de enero de 2014

La paranoia del Tampax (o la verdad de la vagina como espejo)

la menstruación será feminista o no será (dicho popular) 





No soy nada fan de las copas menstruales. Son prejuicios, lo asumo, y un profundo desconocimiento sobre el tema, pero la idea me hace estremecer de la repulsión. Las feministas pro-asumir-la-menstruación me querrán decir de todo, y seguramente tendrán razón, sean cuales sean sus argumentos. Por otro lado, el arte de regla regalimante me parece bien. Es más, soy fan. Lo que no contemplo (o no contemplaba) bajo ningún concepto es el almacenaje como opción en mi vida cotidiana.

Ahora acaba de sucederme algo que puede hacer que me replantee todo el asunto. Pánico vaginal: Creo que hay un Tampax alojado en lo más profundo de mi interior desde el pasado domingo.

Como usuaria de Tampax que soy, incluso por la noche, los sábados y los domingos me gusta dejar a mi vagina respirar. Al menos durante la mañana. Luego me ducho y vuelvo a la obstrucción y a la absorción y al blanqueante. El horror es que creo que en el lapso del tiempo adormecido de las mañanas de fin de semana, algo falló. No tengo la certeza absoluta de ello, solo la típica intuición paranoica. Salí del baño y se lo comuniqué a mi pareja (a mi marido). Él se ofreció a rebuscar. Doble pánico vaginal. Él puede rebuscar en mi vagina siempre que quiera, todo, menos tampones. Eso está fuera de discusión.

A pesar de mi maxi vagina (me gusta pensarla así) tengo lo que podríamos llamar, mini-manos, y además no me han practicado un fisiting en la vida. Mi búsqueda del tampón perdido (espejo, linterna, y toallita en mano) fue un absoluto fracaso. Puede que allí no haya nada, puede que simplemente, no haya llegado a alcanzar nada con ninguno de mis dedos. El hecho es que todo el asunto del rebuscar me ha hecho reflexionar sobre una cosa: ¿Cuanto hace que no te miras el coño? Mirar detenidamente, reconociendo todo el terreno que tienes controladísimo con la mano. El pelo dificulta mucho que una pueda mirarse el coño tranquilamente. Nunca me lo había planteado de esa manera, así que hasta ahora, nunca había contemplado la posibilidad de depilarme el pubis completo. Dolor. Picor. Una cierta semejanza al coño de una niña que me da de repelús... Tengo 31 años, mi coño ya no es el coño de una niña, tampoco es el coño de una vieja, es un coño perfecto. Un coño feliz.

Tampoco soy de las que no se depilan como opción política o estética. Me gusta ir depilada, si a menudo no lo hago, es por pereza, porqué es invierno y todo queda de puertas a dentro, en casa, con mi gata y con mi hombre.

El domingo en pleno pánico vaginal llamé a mi amiga Mahala. "Creo que se me ha quedado un Tampax dentro". Risas. "¿Has rebuscado?". "Si". "Tranquila, ya saldrá". No me quedo más tranquila.

Hoy en el trabajo (desde hace una semana soy la nueva editora de los contenidos de pornografía, sexualidad y género de la fantabulosa revista digital Playground Magazine) he mirado las métricas, lo que más le va a la gente, lo que hace 'clicks'. El feminismo está de moda. Vuelve el pelo. Y yo pensando en despejarlo todo y profundizar en la relación visual con mi vagina.

Cuando he llegado a casa hace un rato, mi marido estaba con unos amigos terminando un trabajo de diseño. Me he reencontrado con mi querida amiga Marta, hace unos meses fuimos juntas a buscar su primer vibrador, son cosas que unen. Ella traía noticias frescas sobre el tema depilatorio, toda una revelación: la depilación láser cuesta lo mismo te depiles el pubis entero o a trozos. Igual el pronóstico es de poco pelo para la generación láser (seguramente). Para mi, vislumbro un futuro donde mirarme el coño será casi como mirarme al espejo.



Rhiannon Schneiderman